Aplicación del método Iconográfico de Panofsky a San Clemente de Tahull.

Introducción: el método iconográfico de Panofsky

Según Panofsky el estudio de una obra seguiría tres pasos:

Análisis preiconográfico: Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicándola en el periodo artístico que el tratamiento de  sus formas  indiquen.

 Análisis iconográfico: Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o características, siguiendo los preceptos que este método impone.

Análisis iconológico: Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado  en el tiempo en que se ejecutó.

Nivel: 1.  Análisis preiconográfico. Contexto e interpretación primaria o natural de lo que se ve.

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.

c) AUTOR: Desconocido.

d) FECHA: 1123.

e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

f) ESTILO: Pintura románica.

Análisis técnico:

* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.

* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

La pintura románica es consecuencia de la pintura y miniatura carolingia y mozarabe y deudora de códices y de la influencia que llegaba de Oriente. Igual que la escultura presenta unos rasgos comunes con alguna distinción geográfica. También se adapta al marco y decoraba en su totalidad el templo, aunque se ha destruido gran parte. Las figuras se representan frontalmente dibujadas con gruesos trazos sobre fondos monocromos o sobre franjas de diferentes tonos. Su modelado es convencional, líneas paralelas y se aplican manchas redondas en tono rojizo en frente, mejillas y barba.

Se emplean colores vivos y planos, de gran contraste. El antinatural ismo se plasma en l pintura por la ausencia del paisaje, mera presencia esquemática, por medio de una rama o edificio de poco realismo.

En el caso de San Clemente de Tahull vemos que se trata de una pintura mural al fresco que decora la bóveda de cuarto de esfera de un ábside cristiano. Cristo en Majestad, encerrado en una mandorla, aparece sentado. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste túnica y manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada vuelve su palma hacia nosotros. Los dedos índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar bendición). En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego sum lux mundi. Aun lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega. Todo el muro de la bóveda aparece ordenado en tres registros de colores: azul, amarillo y negro, de abajo arriba. Sobre la banda azul, cuatro ruedas, dos a cada lado de Cristo encierran un león y un toro; y en las más cercanas a Cristo, dos ángeles que cogen del rabo y de una pata, respectivamente, al león y al toro. En los registros superiores se recortan dos ángeles, el de la derecha lleva un libro, el de la izquierda un águila. Una banda con los nombres de la Virgen y de los Apóstoles separa esta parte de la cuenca del hemiciclo en el que, cobijadas bajo arcos y separados por la ventana del ábside, vemos las figuras (de izquierda a derecha) de Tomás, Bartolomé, María, Juan, Santiago y los restos de otra figura que, por las letras visibles en la parte superior, podría ser Felipe.

Su factura es de pincelada acabada y pastosa, con líneas bien definidas en trazos negros que delimitan contornos (pintura dibujada). El color cubre los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Son colores planos, sin modelado y con alto contenido simbólico. No hay estudio de luz, la cual es de procedencia ambiental y no produce contrastes. No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia. La composición es clara y sencilla, muy jerárquica. Establece un eje de simetría a través del centro de Cristo y de su mandorla y pasa por la ventana inferior. Hay los mismos personajes a un lado y otro. El espacio principal se reserva para el Pantócrator, luego el tetramorfos y luego, más abajo para la Virgen y los Santos.

            Las formas de expresión son antinaturalistas, con poses muy estudiadas y expresiones serias, sin individualidad ni humanidad, anatomías y rasgos parecidos, ropajes y actitudes muy estilizados. La imagen vale por lo que significa.

Nivel 2: Análisis iconográfico:   à significado convencional 

Analiza los elementos que acompañan a la obra, sus diferentes atributos o   características, siguiendo los preceptos que este método impone.

El Tetramorfos, iconográficamente, es un tema muy repetido. Basado en el texto del Apocalipsis de San Juan (1). La visión de estos cuatro seres tiene sus antecedentes en el Antiguo Testamento, concretamente en las visiones de Ezequiel (2) y de Daniel (3).

Las representaciones de estos seres no presentan ninguna novedad, tienen sus orígenes en el arte del Asia Occidental, e incluso muchos autores no vacilan en identificar a los cortejos de animales que aparecen en las grutas prehistóricas como un origen de los animales bíblicos.

El Tetramorfos responde al principio de "Cuaternidad" unido a la idea de un orden en el espacio; así, en el Tetramorfos cristiano vemos una perfecta correspondencia entre los símbolos de los Evangelistas.

Antecedenes

La representación cosmológica del mundo la encontramos en la cultura megalítica, donde es conocida la lucha sostenida por las deidades para mantener el orden creado y evitar el caos, para ello colocaron al león en la montaña celeste y pusieron cuatro arqueros en los puntos cardinales, para defender el orden cósmico. Los cuatro arqueros se han identificado con los cuatro elementos.

También lo hallamos en un texto chino denominado Ta-Tai-Li, el filósofo Tsên-Tse, distingue ya cuatro animales al servicio del santo: "Dos de estos animales con cabeza y plumas proceden del elemento Yin (femenino-pasivo) y llevan piel, coraza o escamas. Los animales reflejan claramente los cuatro elementos: pelo-fuego, escamas-agua, piel-tierra y alas-aire."

Se puede establecer una correspondencia entre las imágenes anteriormente citadas del león y del santo, con la figura de Cristo dentro de la iconografía cristiana. En ellos se ha identificado el centro que ocupan estas figuras con la quintaesencia o forma espiritual. A su vez, los arqueros y los cuatro animales de la simbología china serían los antecedentes de los cuatro seres del Tetramorfos.

Esta idea la podemos poner en relación con el grupo cuadriforme de animales del arte sumerio que se compone de león, águila y pavo real sobre el dorso de un buey. De igual manera encontramos en el Libro de los Muertos, del mundo egipcio un grupo de tres seres con cabezas de animales y otro con cabeza humana, orejuda, que se asemeja a algunas pinturas románicas. Esto está en relación con la visión de Ezequiel, en la que se enumera al león, al águila, al toro y al hombre, e incluso nos hace pensar que el profeta conociese la tradición oriental y en particular las representaciones egipcias de dicho texto.

Los káribu asirios, dispuestos en las entradas de los palacios, poseían cabeza de hombre, cuerpo de león, patas de toro y alas de águila (4) y los animales persas son los que dan a Ezequiel la idea de los cuatro animales.

En el arte sumerio nos encontramos numerosas representaciones en cilindros sellos y plaquetas de toros androcéfalos y toro más humanoide que reflejan la leyenda milenaria de Gilgamesh y su amigo Enkidú, animal salvaje que vivía con los toros.
Gilgamesh era hijo de la diosa Vache y de un sacerdote que se unió a ella (5). Es un hombre-toro, prototipo del minotauro, aparece siempre con barba y abundante cabellera, tiene por compañero Enkidú, animal salvaje, representado con cuernos en la cabeza para caracterizarle como un personaje semidivino.

Ambos se representan en los cilindros sellos derribando fieras y cazando animales salvajes. El gusto por este tema se extiende desde la poesía épica babilónica hasta la época asiria. Va a ser un personaje internacional e incluso es adoptado como héroe nacional durante dos mil años. Este personaje monopoliza casi de una manera exclusiva el arte babilónico.

Tal vez su éxito estriba en que Gilgamesh fue un primer conquistador semítico que se aventuraba sólo hasta el confín del mundo y que trataba de igual manera a los dioses. Convirtiéndose en un Hércules, cuyo fin consistía en descuartizar toros y leones. A veces esta figura se abraza con Enkidú, su amigo, de cuerpo de toro y cabeza humana, más fuerte que Gilgamesh, pero aún sujeto a la muerte (6). Como ejemplo, en el Arpa de Ur y en varios cilindros mesopotámicos de la época neosumeria (7).

Dentro del arte egipcio hallamos representaciones de personajes mitad hombre y animal, como los hijos de Horus (8), que aparecían en los vasos funerarios, cuyo cuerpo estaba formado por el vaso y las cabezas de animales: león, halcón, perro y toro. Como los encontrados en el templo-palacio de Ramsés III, en Medinet Abú y en las tumbas de Deir el-medineh (9).

Al igual que en Mesopotamia y en Egipto, también la tradición judía nos ofrece cuatro animales relacionados con el símbolo real: buey (rey de los ganados), león (rey de las selvas y de las fieras), águila (rey de las aves) y el hombre (rey de la Creación).

La iconografía del Tetramorfos en el arte cristiano está claramente inspirada en la fuente literaria de los textos bíblicos. En los que, como anteriormente hemos citado, se relata la aparición en torno a Cristo de cuatro seres relacionados con el hombre, el toro, el león y el águila; que sostienen y mueven el trono de dios, su número guarda relación con las cuatro partes del Universo y sus ojos indican la parte que tienen en el gobierno del mismo o de la Iglesia, esparcida por todo él, son los cuatro reyes del mundo animal.

Estos animales en su representación artística obedecen a una ordenación espacial dada por el profeta Ezequiel (10), que es la siguiente: En los dos espacios superiores, a la derecha el hombre y a la izquierda el águila; en los inferiores, a la derecha el león y a la izquierda el toro.

Esta ordenación está en relación a los principios del simbolismo espacial, en que lo superior aparece siempre como sublimación de lo inferior y lo que se halla a la derecha como una expresión de lo consciente, mientras lo que se encuentra a la izquierda concierne a lo inconsciente; así, tenemos al hombre alado como una sublimación del león y al águila como una sublimación del toro. Siguiendo las doctrinas esotéricas, estos seres significan lo siguiente: águila: aire, inteligencia, acción; león: fuego, fuerza, movimiento; toro: tierra, trabajo, resistencia, sacrificio.

En los cuatro animales ven los Padres de la Iglesia a los cuatro Evangelistas.

A San Mateo se le atribuye el hombre, porque su Evangelio comienza por la geneología de Jesucristo. El cristiano debe elevarse, ser un hombre porque el hombre es el único animal racional, sólo él se guía por las voces de la razón, por eso merece ser llamado hombre.

San Lucas está identificado con el toro o buey porque su Evangelio comienza con el sacrificio ofrecido por Zacarías; el cristiano debe imitar al buey, pues renunciando a los placeres se inmola a sí mismo.

San Marcos está relacionado con el león, ya que desde las primeras líneas de su Evangelio, nos habla " de la voz que clama en el desierto"; el cristiano debe ser un león porque el león es un animal valeroso y es como el justo que ha renunciado a todo y no teme nada en este mundo: "El justo estará cerrado y sin temor como un león" (11).

A San Juan se le identifica con el águila porque el principio de su texto nos coloca frente a la divinidad del Verbo. El cristiano debe ser un águila, pues el águila vuela en las alturas y mira al sol sin bajar las pupilas (12), al igual que el cristiano debe mirar de cara a las cosas eternas.

Para San Jerónimo (13), estos mismos animales se relacionan con los cuatro momentos más importantes de la vida de Jesucristo, que corresponden con los cuatro grandes misterios.
El hombre, símbolo de la Encarnación de Jesucristo que nos hace saber que Jesús se hizo hombre.
El buey o toro, víctima de la Antigua Ley, hace relación a la Pasión, pues el Redentor sacrificó su vida por la humanidad.

El león, símbolo de la Resurrección, esto nos remite a los bestiarios, según los cuales: "Cuando duerme, sus ojos velan y permanecen abiertos" (14); para el Leccionario del Arsenal, el león simboliza claramente la figura de Jesucristo en la tumba: "El Redentor parece dormido en la muerte, como quiere la humanidad, pero en virtud de divinidad permanece inmortal y vigila" (15).

Hay una peculiaridad del león que es imagen de la resurrección de Cristo, y que cuenta el bestiario: "Cuando la leona da a luz a sus cachorros, los alumbra muertos y los cuida durante tres días hasta que al tercero llega el padre, exhala su aliento sobre la faz del cachorro y lo resucita. Así, el Omnipotente Padre Universal, al tercer día, resucitó de entre los muertos al Primogénito de toda criatura" (16).

El águila se relaciona con la Ascensión de Cristo; Jesús se elevó al cielo como el águila se remonta hasta las nubes: "La Ascensión está expresada en el vuelo del ave que se dirige al sol sin pestañear, tal como Jesucristo resucitado" (17).

En resumen, siguiendo lo anteriormente mencionado, se puede afirmar que Jesús fue hombre al nacer, buey al morir, león al resucitar y águila al ascender al cielo.

En el siglo XI, Raoul Glaber (18) establece otra correspondencia de los Evangelistas con las virtudes cardinales, con los elementos de los sentidos del hombre, con los ríos del Paraíso y con las épocas bíblicas de la historia del mundo.

A Juan, que habla de la palabra, le hace corresponder con el éter, porque la vista y el oído que sirven a la inteligencia y a la razón remontándose al éter superior que es el más sutil de los elementos. Así, establece una correspondencia con el Fisón, río del Paraíso cuyo nombre significa "abertura de la boca", de la misma manera establece una relación entre el primer período de la Biblia y la primera virtud cardinal "desde el origen del mundo a la venganza del Diluvio la prudencia fue reino.".

El Evangelio de San Marcos da una imagen de la templanza y el agua que hace ver la penitencia purificadora que fluye del Bautismo de Juan. Se relaciona con el sentido del gusto por el agua, la templanza y con el río Geón.

El Evangelio de San Mateo se identifica con la tierra y la justicia, muestra de una manera más clara que los anteriores la sustancia de la carne de Cristo hecho hombre, se corresponde con el río Eufrates, cuyo nombre quiere decir "abundancia", designa la justicia que sosiega y reconforta al espíritu que lo desea ardientemente.
Y por último, en el Evangelio de San Lucas, hay una similitud con el aire, con la virtud de la fortaleza y con el sentido del olfato, así se identifica con el río Tigris, último río del Paraíso, que era habitado en sus riberas por los asirios que son los diligentes, a su vez corresponde con Moisés y los profetas, que siguen las prescripciones de la Ley de Dios y que están consagrados con la virtud de la fortaleza.

En la pintura románica castellano-leonesa (19), los cuatro seres (ángel, águila, león y toro) van a ser tomados como símbolos de los Evangelistas.

Anteriormente nos habíamos encontrado con las representaciones de estos animales, desligados de todo significado cristiano. Ahora nos hallamos acompañando y enmarcando la figura de Cristo en Majestad, creando una tipología que va a extenderse desde el siglo IV hasta casi el Renacimiento.

Análisis iconológico: à Interpretación del significado.  

Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado  en el tiempo en que se ejecutó.

La Iglesia de San Clemente de Tahull, junto con la de Santa María, constituye uno de los conjuntos pictóricos mejor conservador de la pintura románica en la Península. En 1934 son trasladados al Palacio de Montjuich, actual Museo de Arte de Cataluña.

Descrito el mural vamos a intentar comprender su significado. Su fuente iconográfica la tenemos en el Apocalipsis de San Juan: «Vi un trono en medio del cielo y sobre el trono uno sentado[...]. En medio del trono y en torno al trono, cuatro seres llenos de ojos por delante y por detrás. El primer ser es como un león; el segundo ser, como un novillo; el tercer ser tiene un rostro como de hombre; el cuarto ser es como un águila en vuelo.[...]. Vi también en la mano derecha del que está sentado en el trono un libro escrito por el anverso y el reverso, sellado con siete sellos» (Jn. 4, 2-7). Antes, en el capítulo 1 del mismo libro. San Juan pone en boca de Cristo esta frase: «Yo soy el Alfa y la Omega, dice el Señor Dios. Cristo se proclama el principio (alfa) y el fin (omega).

El anónimo maestro de Tahull ha sabido transmitir toda la majestad que del texto apocalíptico emana en la figura del Cristo del ábside, vestido como rey, coronado de luz y con ese solemne gesto de la mano derecha que se alza ante nuestra mirada bendiciéndonos. Su rostro rebosa solemnidad y severidad: sus ojos abiertos, expresivos; sus cejas marcadas, nos transmiten esa sensación de que estamos ante alguien que nos mira y juzga con rigor. Cristo sostiene el libro de los siete sellos y en él está escrito «Yo soy la luz de mundo».

La habitual interpretación de muchos especialistas de la Maiestas Domini (Cristo en majestad) es una iconografía al servicio del poder (económico, político y religioso) establecido en la sociedad feudal, a través de la cual al hombre dominado se le quiere advertir que el orden terrestre establecido es reflejo de la voluntad divina y que un día será juzgado con rigor por el Creador. Cristo aparece rodeado por una mandorla (luz que emana de su ser divino) y en torno suyo aparecen los cuatro seres: el león, el toro, el águila y el hombre, los cuales eran considerados como símbolos de los evangelistas: el león, de San Marcos, el toro, de San Lucas, el águila simboliza a San Juan y el hombre simboliza a Mateo. Pero en el siglo XII a estas significaciones simbólicas se les añadieron otras: el hombre representa la Encarnación de Cristo; el toro, su Sacrificio redentor en la cruz; el león, su Resurrección (se afirma en los bestiarios que el león duerme con los ojos abiertos), y el águila, su Ascensión.

Toda esta iconografía tiene, como indicamos, de fondo, tres bandas de color azul, amarillo y negro. El azul es símbolo de la bóveda celeste, el amarillo dorado es el color del sol y el negro es el símbolo de la nada, de lo que no existe. La lectura iconológica de la bóveda podría ser: Cristo, ha creado de la nada al mundo y a la luz y los evangelistas son testigos de su vida y de su obra. Si el hombre sigue los dictados del libro será salvado, de lo contrario, la justicia de Dios caerá sobre él.

La decoración del ábside sigue en el hemiciclo. Aquí podemos apreciar dos niveles decorativos: uno, en el que están María, los Apóstoles y la ventana; y otro, el más bajo, muy deteriorado. Para muchos comentaristas, si la cuenca del ábside es el cielo, la zona intermedia es la Iglesia, mientras que la inferior es la tierra. En efecto, los Apóstoles y María, entre columnas y arcos, simbolizan a la Iglesia, de ahí que sostengan en sus manos el Libro de los Evangelios. Y en medio de los Apóstoles, entre María y Juan, la ventana. Es estrecha y alargada, ancha por dentro y estrecha por fuera. Vemos que está decorada e inscrita bajo un arco. La ventana es símbolo de la Luz, que se nos hace visible a través de los doctores de la Iglesia.

La composición está rigurosamente estudiada, en torno al eje central de la vertical que forma la figura de Cristo y su prolongación en la ventana. Todo esto envuelto en la almendra de la mandorla, cuya curva subrayan los ángeles. Una composición que acentúa el carácter atemporal, eterno, del mensaje que transmite.

Hay que destacar la pintura al fresco (colores mezclados con agua aplicados sobre muro recién enlucido de cal y arena). Los temas son iguales a los de la escultura, siendo el ábside el lugar preferente dedicado a representar el Pantocrátor (San Clemente de Tahull, s XII, ver imagen).

BIBLIOGRAFÍA:

GONZÁLEZ de  ZÁRATE, J.M. Método iconográfico. Vitoria. Ed. Ephialte (Institutos de estudios iconográficos), 1991.

JOCKLE, C. Encyclopedie of Saints. Ed. Alpine Fine Arts Collection,1995, (UKLTD)

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PANOFSKY, E. Estudios sobre iconología. Madrid. Alianza  editorial,1994.

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ALDRED, C.: El imperio de los conquistadores, París, 1979.

COOK, W. W. S., Y GUDIOL, J.: "Pintura e imaginería románicas", Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid, 1980.

FERGUSON, G.: Signos y símbolos en el arte cristiano, Buenos Aires, 1956.

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GUGLIELMI, N.: El Fisiólogo. Bestiario Medieval, Buenos Aires, 1971.

LEROI-GOURHAN, A.: Prehistoria del arte occidental, Barcelona, 1968.

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SUREDA, J.:      - La pintura románica en Cataluña, Madrid, 1981.

                          - La pintura románica en España, Madrid, 1985.

NOTAS

(1)     "Delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y en medio del trono y en rededor de él, cuatro vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer viviente era semejante a un león, el segundo viviente semejante a un toro, el tercero tenía semblante como de hombre, y el cuarto era semejante a un águila voladora.

Los cuatro vivientes tenían cada uno de ellos seis alas y todos en torno y dentro estaban llenos de ojos, y no se daban reposo día y noche, diciendo: "Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es y el que viene"." Ap. 4,6-8.

(2)     "Miraba yo y veía un viento huracanado de la parte norte, una gran nube con resplandores en torno, un fuego que despedía relámpagos y en su centro, como el fulgor del electro en el centro del fuego; aparecía en el medio la figura de cuatro seres, cuyo aspecto era el siguiente: presentaban forma Humana pero cada uno tenía cuatro caras y cuatro alas. Sus piernas eran rectas y sus pies semejantes a las plantas de un buey, relucientes como bronce bruñido. Debajo de las alas, en los cuatro lados, salían manos humanas, tenían los cuatro el mismo aspecto y también las alas de iguales dimensiones. Sus alas estaban juntas unas con otras; al andar no se volvían de espaldas sino que cada uno caminaba de frente. En cuanto su semblante, presentaban cara humana, pero los cuatro tenían cara de león a la derecha, cara de toro a la izquierda y los cuatro también cara de águila; así, estaban sus alas desplegadas hacia lo alto, cada uno tenía dos alas que se tocaban mutuamente y otras dos que le cubrían el cuerpo. Cada cual marchaba de frente. iban donde el espíritu los impulsaba, sin volverse de espaldas en su marcha.

En medio de estos cuatro seres se veían como brazos incandescentes a modo de antorchas que se agitaban de acá para allá entre ellos; resplandecía el fuego y del fuego se desprendían fulgores. Los seres iban y venían lo mismo que el relámpago." Ez. 1,4-14.

"Todo su cuerpo, su espalda, sus manos y sus alas, así como las ruedas estaban cuajadas de ojos todo alrededor, y cada uno de los cuatro tenía su propia rueda; y estuche que a las ruedas se les daba el nombre de "Torbellino" cada uno tenía cuatro caras. La primera era de querubín, la segunda de hombre, la tercera de león y la cuarta de águila." Ez. 10,12-14.

(3)     "El año primero de Baltasar, rey de Babilonia, Daniel, mientras se encontraba en el lecho, tuvo un sueño y pasaron por su espíritu unas visiones. En seguida puso por escrito el sueño. Comienzo de la narración. Daniel tomó la palabra y dijo: "Veía yo en visiones durante la noche que los cuatro vientos del cielo agitaban el mar grande. Y que cuatro bestias enormes, diversas una de otra, salían del mar. La primera era como un león, con alas de águila. Yo estaba mirando y vi que le arrancaron las alas, la levantaron de la tierra y la incorporaron como un hombre, y le dieron un corazón humano.

Después de ésta apareció otra bestia, la segunda, semejante a un oso; iba levantada de un lado y tenía tres costillas en las fauces entre sus dientes, y se le decía: `¡Ea, devora mucha carne!' Después -yo seguía contemplando- vi otra bestia, como un leopardo con cuatro alas de ave en su dorso; tenía también cuatro cabezas, y le fue dado el poder. A continuación, y siempre en mi visión nocturna, vi una cuarta bestia terrible, espantosa, extraordinariamente fuerte. Tenía enormes dientes de hierro, comía y trituraba, y lo sobrante lo pisoteaba con sus patas, era diferente de todas las otras bestias que la habían precedido y tenía diez cuernos"." Dn. 7,1-7.

(4) J. Sureda, La pintura románica en España, Madrid, 1985, p. 141.

(5) J. P. Clebert, Bestiaire Fabuleux, París, 1971, pp. 403-404.

(6) J. Pijoán, Arte del Asia Occidental. Summa Artis, V. II, Madrid, 1963, pp. 157-158.

(7) El Arpa de Ur pertenece a la primera mitad del III milenio, donde aparecen Gilgamesh desnudo sujetando a dos toros con cabeza humana.

En los cilindros sellos mesopotámicos nos ofrece la lucha de Gilgamesh contra el toro y la lucha de Enkidú contra un animal alado.

(8) Horus es hijo de Osiris, y su vengador; se le representa con cuerpo humano y cabeza de halcón. Es la encarnación del Bajo Egipto o Delta, en contraposición de Seth, que aparece con cabeza monstruosa mezcla de puerco y asno. Es el asesino de su hermano Osiris y representa al Alto Egipto.

(9) C. Aldred, El imperio de los conquistadores, París, 1979, lám. 250.

(10) Ez.1,10.

(11) O. Beigbeder, Lexique des Symboles, Ginebra, 1969, p. 134.

(12) N. Guglielmi, el Fisiólogo. Bestiario medieval, Buenos Aires, 1971, pp. 87-88.

(13) E. Mále, L'árt religieux du XIII siécle en France, París, 1910, vol. 1, p. 52.

(14) N. Guglielmi, op. cit., p. 39.

(15) Leccionario del Arsenal. Lección II, cit. por E. Mále, op. cit., p. 52.

(16) N. Guglielmi, op. cit., p. 40.

(17) Ibid., p. 87.

(18) O. Beigbeder, op. cit., p. 135.

(19) Pintura mural de San Isidoro de León, Santa Cruz de Maderuelo (Segovia), San Martín de Valdilecha (Madrid), San Pelayo de Perazancas (Palencia), San Justo y San Clemente (Segovia), San Román y Cristo de la Luz (Toledo).

Entrada en su mayoría tomada de: 

ORÍGENES Y FUENTES DE LA ICONOGRAFÍA DEL TETRAMORFOS EN LA PINTURA ROMÁNICA CASTELLANO-LEONESA

Esperanza Manso Martín y María Ascensión Sánchez-Rubio Sacristán