COMENTARIO DE LA OBRA DEL ENTIERRO
DE EL SEÑOR DE ORGAZ, DE EL GRECO
ENCUADRE:
Obra: Entierro del Señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo.
Autor: Domenikos Theotokopoulos, El Greco
Género: Pintura (religiosa). Óleo sobre lienzo.
Estilo: Arte del Renacimiento
Cronología: Siglo XVI. 1586-88. España
Otras obras: "La expulsión de los mercaderes del templo", "El martirio de San Mauricio", "El expolio", "El caballero de la mano en el pecho"...
ANÁLISIS:
Obra: Entierro del Señor de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo.
Autor: Domenikos Theotokopoulos, El Greco
Género: Pintura (religiosa). Óleo sobre lienzo.
Estilo: Arte del Renacimiento
Cronología: Siglo XVI. 1586-88. España
Otras obras: "La expulsión de los mercaderes del templo", "El martirio de San Mauricio", "El expolio", "El caballero de la mano en el pecho"...
ANÁLISIS:
Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo, de gran
formato (casi cinco metros de altura por algo más de tres metros y medio de
ancho).
En el lienzo predomina claramente la mancha de color
sobre los elementos lineales o dibujísticos. Esto se aprecia más claramente en
algunos motivos como las nubes, el alma del difunto que transporta hacia el
cielo el ángel situado en el centro de la composición o en la casulla blanca
del sacerdote de espaldas. El Greco se decanta por los pintores renacentistas
que defendían la primacía del color sobre el dibujo (los venecianos), debido a
la admiración por Tiziano y Tintoretto en su estancia en Venecia. Utiliza el
pintor una amplia gama de colores, destacando, además del negro omnipresente,
el azul, carmín, blanco y amarillo (los mismos colores de la paleta de
Tintoretto). Respecto a la técnica del color, El Greco trabaja la
obra con manchas de color, es casi total la ausencia casi total de dibujo; en
la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas
negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los
puños obtenidos con manchas de pasta blanca. Por otro lado, la iluminación es
irreal, ya que no corresponde a ninguna de las fuentes representadas en el
cuadro, como las antorchas de la comitiva inferior, ni se insinúa una
procedencia externa. Así, la luz sirve para modelar y definir el volumen,
además de tener un carácter simbólico: es brillante en la Gloria y mortecina y
oscura en la tierra.
En cuanto a la composición, la obra está dividia en
dos mitades contrapuestas y con un tratamiento diferenciado: en la
inferior el mundo terrenal y en la superior el ámbito celestial. A diferencia
del mundo terrenal, bastante estático, la Gloria presenta un notable dinamismo.
El horror al vacio, habitual en la obra de El Greco,
se traduce en un abigarramiento de las numerosas figuras, algunas de ellas
recortadas parcialmente por el marco (claro motivo manierista). La densidad de
figuras que integran la composición apenas deja hueco para la representación
del espacio.
En el lienzo no existen unas referencias espaciales
concretas, no se pone como fondo ninguna arquitectura que nos permita identificar
dónde se está desarrollando la acción. Esto será una constante en la obra de el
Greco, lo volvemos a ver en El Expolio, por ejemplo, en la que las figuras se
agolpan alrededor de Cristo ocultando el
fondo al que no se hace alusión alguna. Solamente en el ámbito la Gloria se
insinúa, mediante variaciones de luz y tamño, una cierta profundidad espacial.
En cualquier caso, la pintura de El Greco, como la mayoría de los manieristas,
manifiesta un escaso interés por la perspectiva y el espacio.
COMENTARIO:
El cuadro narra la leyenda toledana sobre la muerte
del Señor de Orgaz (también se le nombra como el conde de Orgaz, pero la
villa de Orgaz no fue condado hasta el siglo XVI) en 1323. Según esta
leyenda, cuando se procede al entierro se produce un milagro, que es el que
refleja el pintor en este lienzo. En la zona inferior está el milagro,
trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos
contemporáneos de El Greco, lo que supone un verdadero anacronismo. En la parte
baja de la imagen con la figura del difunto, D. Gonzalo Ruiz, señor de
Orgaz, en el centro en el momento de ser recogido por dos santos
para transportarlo a su tumba, debido al reconocimiento a toda una vida
en la que el conde se preocupó por la realización por los demás, con
innumerables obras de beneficencia. Los dos santos que aparecen son San
Agustín (vestido de obispo), que le agarra por los hombros y San Esteban (como
diácono, representando en su casulla su propio martirio), que le sujeta por los
pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una
antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata
del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa
don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y
eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le
acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el
Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A
la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos,
siendo estas Ordenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras
se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes
negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en
la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha
sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la
aceptación sincera de lo sobrenatural.
Se han identificado algunos personajes como don Diego
de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato del pintor en la
figura que mira hacia el espectador, justo encima de San Esteban; don Juan de
Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en
el centro de la imagen,elevando su mirada hacia el cielo. Los detalles de las
vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura del
pintor cretense, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la
luz reflejándose en la armadura son sorprendentes.
La zona superior se considera la zona de Gloria o
rompimiento de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se
organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de
Cristo que corona la composición. Aparece el tema bizantino de la Deesis:
Cristo Juez, flanqueado por la Virgen y San Juan como intercesores de la
humanidad. Cristo viste hábito blanco, símbolo de la pureza, y está sentado,
siendo una de las enormes figuras tradicionales del pintor. A su derecha vemos
a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan
la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura
semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, lo cual sirve al pintor
para hacer un estudio anatómico, aprendido de la pintura de Miguel Ángel. En la
zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la
Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan
San Pablo, Santo Tomás (con una escuadra) e incluso Felipe II, a pesar de no
haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en
el Museo del Prado.
Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. En la zona celestial Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes enteramente irreales.
Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. En la zona celestial Cristo y la Virgen son representados de modo totalmente ideal, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes enteramente irreales.
Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que
hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. En la
zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el
párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el
sacerdote. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don
Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas,l a figura
que se sitúa entre medias de los dos mundos. Otro nexo de unión entre uno
y otro mundo es el ángel portador del alma del Señor de Orgaz, representada en
forma de niño, al modo bizantino y medieval.
Los rostros de los personajes recuerdan notablemente a
"El caballero de la mano en el pecho". El Greco cuidaba
mucho las posiciones de las manos y recurría a ellas como medio de expresión,
de lo cual este cuadro es un buen ejemplo. En cuanto a la esbeltez de los
personajes retratados, sus rostro alargados, podemos aclarar que no se debe,
como tantas veces se ha dicho erróneamente, a un defecto de visión del autor,
sino que es una rasgo estilística absolutamente consciente por parte del pintor
que está ya dentro del Manierismo, de la misma manera que hacía el Parmigianino
o las últimas obras de Miguel Ángel.
El Señor de Orgaz había dejado a su muerte una manda o
testamento, que obligaba a los vecinos de la villa a entregar a la parroquia
toledana de Santo Tomé ciertas rentas en dinero y en especie. También pidió ser
enterrado en dicha iglesia toledana. Con el tiempo dejaron de cumplir con esta
obligación y el párroco ganó un pleito contra la villa, que hubo de pagar todo
lo debido. Por este motivo encargó el cuadro, para así perpetuar la memoria de
su generoso benefactor.
Este cuadro fue pintado por el Greco entre 1586 y
1588. En estos años, el párroco de la iglesia de Santo Tomé le encarga que haga
un cuadro sobre el entierro de Don Gonzalo Ruiz de Orgaz. En el contrato que se
hizo para la realización de esta obra se pusieron condiciones muy precisas,
sobre todo en relación a los aspectos iconográficos, para contener, en manera
alguna, la fértil imaginación del Greco. El contrato fue firmado por Doménikos
en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. Igual que
ocurrió con el "Expolio de Cristo" para la catedral de
Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el
contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo
100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba
que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final.
Hubo problemas en la tasación de las cantidades a pagar, con apelaciones, hasta
que al final El Greco aceptó el dinero que fijó el Consejo
Arzobispal, bastante inferior al fijado en la primera tasación.
La escena tiene un elevado componente didáctico al
aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al
señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha
realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como
condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas
acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas
protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de
"cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un
típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración
de El Greco en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva,
convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Además, el pintor hace una
reflexión de validez universal sobre la muerte y la ascensión del alma de los
justos al Cielo, que se muestra en todo su esplendor.
Por todo ello, podemos observar como el pintor griego
no pinta lo que ve, sino lo que le gustaría ver, deformando la realidad en aras
a su febril imaginación, desentendiéndose de la naturaleza figurativa y visible
para llegar a un trasmundo místico, espiritual y lleno de alucionaciones.
La figura capital en la pintura española del siglo XVI
es la de El Greco. Doménikos Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y
en esta isla recibió su primera formación pictórica, en contacto con los iconos
religiosos sobre fondos dorados, lo que explica la adopción de rasgos
bizantinos que estarán siempre presente en su obra. Su primera educación
bizantina le impregna de un sentido casi abstracto, ritual y simbólico de la
imagen piadosa, visible luego en sus representaciones de Cristo bendiciendo o
abrazado a la cruz. Viajó por Italia, asentándose en Venecia, donde fue
discípulo de Tiziano y admiró a Tintoretto. En Italia estudió a Miguel Ángel (a
pesar de defraudarle en cierta manera), tomando de él el dibujo de las
anatomías, las formas y la concepción de los temas, y de los pintores
manieristas, las figuras alargadas y la línea serpentinata. Se trasladó a
España con la perspectiva de trabajar en el Monasterio de El Escorial, pero su
cuadro de presentación, "El martirio de San Mauricio o la Legión
Tebana", no gustó a Felipe II y no pudo entrar como pintor
real, asentándose en Toledo, encajando perfectamente con la sociedad mística y
contrarreformista toledana.
Su pintura, a
partir de ahora, tendrá rasgos manieristas, utiliza siempre el alargamiento de
las figuras para dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una
mayor espiritualidad. Y es que su obra es una constante búsqueda de las
expresiones místicas y de las formas etéreas, ingrávidas, que se elevan en un
movimiento ascensional, como dotadas de una energía mística que les hace
levitar. Sus figuras aquí se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta
reducirse a interminables hileras de formas huesudas sobre las que los paños
flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento. Los colores son
ahora fríos y algo sucios: grises, verdes agrios y toda una gama de azules
plomizos, más apropiados para plasmar sus visiones místicas. La composición
sigue siendo manierista, la falta de espacio tiende a impulsar sus cuerpos
hacia lo alto y provoca una sensación de ahogo. Hará todo tipo de pinturas,
desde retratos ("Cardenal Niño de Guevara", "Caballero de
la mano en el pecho"), temas religiosos ("Asunción
de la Virgen", "Adoración de los pastores"...), paisajes
("Vistas de Toledo"), incluso mitológicos ("Laooconte
y sus hijos").
Falleció a los 73 años en 1614, entre la admiración de
muchos, la crítica de unos pocos y la indiferencia de nadie. Desdeñado largo
tiempo por la crítica neoclásica, debido a esa visión ultrarreligiosa y oscura
de la Contrrreforma, el descubrimiento y la valoración de la obra de El Greco
se inició a finales del siglo XIX, por los pintores impresionistas (Degás sobre
todo), y alcanza su máximo éxito en la contemporaneidad con los movimientos
expresionistas del siglo XX, que vieron en él un antepasado ideal. El pintor de
las formas que vuelan ha tenido que esperar trescientos años para que su genio
fuera reconocido y su obra considerada como la de un gran maestro.
CONTEXTO HISTÓRICO:
En España, como en el resto de Europa, el Renacimiento
italiano llegó con el paso de la centuria. Esta penetración del renacimiento
italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los
Reyes Católicos y Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad, el
emperador Carlos conquistó Nápoles y Sicilia y lucho contra los franceses por
el Milanesado. Todo ello impulsó las relaciones con nuestro país, viniendo
artistas italianos a trabajar aquí y españoles que salen a estudiar artes en
Italia. Sin embargo, el peso de la religión fue muy fuerte en nuestro
país, ya que nos eregimos en los principales defensores del Catolicismo a
ultranza y en lo convenido en el Concilio de Trento. Nuestro arte estará
marcado por una religiosidad profunda, propia de la sociedad española
contrarreformista de la época de Felipe II. Así, la mayoría de los edificios
construidos son monasterios e iglesias, se prefiere la talla en madera por su
caracter expresivo y espiritual sobre el mármol o el bronce, la inmensa mayoría
de lienzos hacen referencia a martirios de santos o escenas de la vida de
Cristo, quedando relegado totalmente el desnudo o la pintura mitológica.
Además, el carácter teatral y apoteósico que adquiere nuestro arte anuncia ya
las características del Barroco del siglo XVII.
